Formatos de programas televisivos: Fundamentos, controversias y comentarios

Revista N° 28 Jul.-Sep. 2010

por Luisa Fernanda González Saúl 

Es usual para la televisión contemporánea, como medio de comunicación que depende de las cambiantes inclinaciones del público, la utilización de formatos para delinear el contenido de la programación. Uno de ellos, quizá el más popular, es el formato de entretenimiento, que en la actualidad se concentra en las modalidades de programas de concurso, descubrimientos de talento, realities y comedias. Estos formatos frecuentemente se adaptan para trasladarse a mercados —países— diferentes de aquellos para los que han sido creados originalmente, quedando así bajo la ejecución de productores locales.

Las empresas dedicadas a esta industria, sometidas a la presión constante de desarrollar estrategias para atraer y mantener a la mayor cantidad de público, tienden a aprovechar fórmulas de éxito que aseguren la fidelidad del espectador empleando tales formatos televisivos —cuyo éxito eventual se debe a la conjunción compleja de factores como su rentabilidad, facilidad de explotación y mercadeo—, llegando ocasionalmente, a recurrir al plagio(1). Dichas estrategias a menudo provocan controversias derivadas del uso no autorizado de formatos que son propiedad de terceros y que llevadas a los tribunales, resultan de difícil solución debido a que las leyes sobre la materia difieren y son aplicadas de forma distinta en las diversas jurisdicciones que pueden verse involucradas.

1. Formatos: Concepto.

El formato es “un producto que constituye, hoy, un elemento patrimonial de primer orden en la economía de muchas empresas productoras y es objeto habitual de tráfico en el mercado audiovisual” (Rogel, 2002:389). Se entiende materializado en un documento escrito cuya descripción permite una conceptualización completa y de tallada de un programa televisivo a través del detalle de características tales como ambientación, musicalización, coreografía, vestuario, etc.

Es usual que al interior de la industria televisiva se distingan dos tipos de formatos:

El “Formato en papel”, el cual describe la mecánica del programa y sus elementos característicos básicos, es decir, “un documento escrito a través del cual se presenta el concepto de un programa de televisión” el cual “suele contener únicamente la descripción de la idea básica del programa, su contenido, su estilo y su plan de realización. Este tipo de formato presenta una extensión muy reducida, que oscila entre dos y diez páginas y suele incluir las siguientes referencias: título del programa, perfil público al que se destina, franja horaria propuesta, duración estimada, breve síntesis, ordenación general de las secuencias, sinopsis detallada, ilustraciones, posibles presentadores, diseño y composición del plató o escenario, decorados, esquema presupuestario y oportunidades de ‘merchandising’” (Castán, citado en Rogel, 2002:388).

El “Formato del programa” en donde se precisa la estructura del programa. No solamente comporta, con mayor detalle, el registro de los elementos característicos del programa sino que se revelan los elementos críticos de éxito comercial. “El t.v. program format, incluiría […] el conjunto de conocimientos que han sido reunidos a través del proceso de producción de un programa de televisión, conocimientos que posibilitarían, a una compañía de televisión de un país determinado, reproducir el éxito alcanzado por el programa en cuestión en otros lugares. En esta segunda modalidad, el formato —llamado también ‘paquete’ o ‘biblia’— contendrá los ingredientes y el ‘know how’ necesarios para que un programa pueda atravesar las fronteras con garantías y comprendería cosas tan variopintas como servicios de consultoría, gráficos visuales, ‘software’ o índices de audiencia” (Castán, citado en Rogel, 2002:388).

Siguiendo a Gisela Gaffoglio(2), el formato no debe confundirse con los guiones y argumentos que también se escriben para programas de televisión. “En general, el formato no incluye diálogos, aun cuando pueden agregarse algunos a título de ejemplo, o cuando se amerita su inclusión por ser elementos esenciales del mismo. (...) su principal característica es la de ser una combinación de elementos: argumento, mecánica, escenografía, ambientación, coreografía, tipo de musicalización, edición, etc.”(3).

El ejemplo característico es el de los llamados “realities”, que “en la mayoría de los casos no cuentan con guión, por lo que el formato del show en sí mismo es el principal elemento creativo a ser protegible”(4). Estos programas, en efecto obedecen a formatos cuyo uso es susceptible de licenciamiento oneroso con base en el número de capítulos —emisiones— en el que se emplee y los mínimos pactados de emisiones.

1.1. Cómo está protegido el formato. Fundamentos de la protección del derecho de autor en el derecho comparado 

Conviene previamente, efectuar un sucinto recorrido por el siguiente listado que ilustra los enfoques de diversas legislaciones sobre la protección al derecho de autor, institución jurídica aplicable a la defensa de los derechos originados en la creación de formatos televisivos:

1.1.1. Perú: Decreto Legislativo 822 de 23 de abril de 1996. Ley sobre el derecho de autor 

ART. 1.º—“Las disposiciones de la presente ley tienen por objeto la protección de los autores de las obras literarias y artísticas y de sus derechohabientes, de los titulares de derechos conexos al derecho de autor reconocidos en ella y de la salvaguardia del acervo cultural.

Esta protección se reconoce cualquiera que sea la nacionalidad, el domicilio del autor o titular del respectivo derecho o el lugar de la publicación o divulgación”.

1.1.2. Argentina: Ley 11.723 —modificada por la Ley 25036— Ley propiedad intelectual 

ART. 1.º—“A los efectos de la presente ley, las obras científicas, literarias y artísticas comprenden los escritos de toda naturaleza y extensión, entre ellos los programas de computación fuente y objeto; las compilaciones de datos o de otros materiales; las obras dramáticas, composiciones musicales, dramático-musicales; las cinematográficas, coreográficas y pantomímicas; las obras de dibujo, pintura, escultura, arquitectura; modelos y obras de arte o ciencia aplicadas al comercio o a la industria; los impresos, planos y mapas; los plásticos, fotografías, grabados y fonogramas; en fin, toda producción científica, literaria, artística o didáctica sea cual fuere el procedimiento de reproducción.

La protección del derecho de autor abarcará la expresión de ideas, procedimientos, métodos de operación y conceptos matemáticos pero no esas ideas, procedimientos, métodos y conceptos en sí”.

1.1.3. Colombia: Decisión Andina 351 de 1993 

ART. 7.º—“Queda protegida exclusivamente la forma mediante la cual las ideas del autor son descritas, explicadas, ilustradas o incorporadas a las obras. No son objeto de protección las ideas contenidas en las obras literarias y artísticas, o el contenido ideológico o técnico de las obras científicas”.

Ley 23 de 1982 sobre derechos de autor 

ART. 1.º—“Los autores de obras literarias, científicas y artísticas gozarán de protección para sus obras en la forma prescrita por la presente ley y, en cuanto fuere compatible con ella, por el derecho común. También protege esta ley a los intérpretes o ejecutantes, a los productores de fonogramas y a los organismos de radiodifusión, en sus derechos conexos a los del autor”.

ART. 6.º, inc. 2.º—“(...) Las ideas o contenido conceptual de las obras literarias, artísticas y científicas no son objeto de apropiación. Esta ley protege exclusivamente la forma literaria, plástica o sonora, como las ideas del autor son descritas, explicadas, ilustradas o incorporadas en las obras literarias, científicas o artísticas (...)”.

1.1.4. México: Ley federal del derecho de autor 

ART. 1.º—“La presente ley, reglamentaria del artículo 28 constitucional, tiene por objeto la salvaguarda y promoción del acervo cultural de la Nación; protección de los derechos de los autores, de los artistas intérpretes o ejecutantes, así como de los editores, de los productores y de los organismos de radiodifusión, en relación con sus obras literarias o artísticas en todas sus manifestaciones, sus interpretaciones o ejecuciones, sus ediciones, sus fonogramas o videogramas, sus emisiones, así como de los otros derechos de propiedad intelectual”.

1.1.5. Glosario de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), sobre derecho de autor y derechos conexos 

“[...] No son obras las reproducciones mentales que no hayan sido elaboradas en una forma específica de expresión, por ejemplo, las meras ideas o métodos”(5).

2. La problemática del concepto comparado

Como es apreciable, existe una semejanza entre las definiciones que las legislaciones latinoamericanas antes mencionadas contemplan: todas hablan de obras literarias y obras artísticas. En consecuencia, si bien podría afirmarse que los formatos constituyen una obra literaria en cuanto a su forma —ya que se materializan mediante un escrito—, siguiendo el criterio de las diversas legislaciones anotadas, ellos encuadrarían mejor dentro de la categoría de obra artística.

Así, siempre y cuando se trate de una idea original, el formato, en sentido estricto, goza de protección legal; esto es, su autor puede hacer efectivo su derecho de impedir que terceros puedan utilizar, explotar, reproducir o distribuir su obra.

No obstante lo anterior, desde el punto de vista práctico, el considerar al formato como obra artística resulta poco viable, ya que muchas de sus características escapan al ámbito de protección previsto por el derecho de autor al carecer de individualidad propia. Tal como señala Carlos Rogel Vide: “El formato no es más que el esqueleto del programa, uno de los elementos del mismo, que no el único, elemento que no tiene por qué constituir necesariamente una obra original” (Rogel, 2002:389).

Por otro lado, Satanowsky advierte que la obra está constituida como un bien inmaterial diferente del soporte tangible que la contiene, de carácter original —corpus mysticum— que involucra una concepción artística del autor, y se erige como el objeto de protección del derecho de autor” (Satanowsky, 1954:161).

En este orden de ideas, un formato de televisión podría contener bienes que individualmente pueden ser susceptibles de ser protegidos por el derecho de autor, tales como guiones, obras musicales, fotografías, etc.

Sin embargo, su mayor valor intrínseco está compuesto por el know how que representa, entendiendo al know how como “el conjunto de conocimientos de carácter secreto que posee un valor económico en el mercado y que es de aplicación al campo industrial o comercial, el cual nos permite obtener una ventaja cualitativa o cuantitativa en el desarrollo de dichas actividades, y que se puede transmitir a cambio de una contraprestación económica” (Bolaños, 137).

El derecho de autor protege la forma de expresión de las ideas, mas no la idea propiamente dicha: “las leyes aluden unas veces a la forma escrita o forma material —Reino Unido—, a forma tangible de expresión —Estados Unidos—, a forma perceptible —El Salvador— a forma durable —México— o admiten cualquier forma sin precisión ulterior” (Espín, 1996:66).

La conducta ilegal, violatoria del derecho sobre el formato, ocurre en cuanto un tercero utiliza parcial o totalmente aspectos contemplados dentro de este. El argumento del trasgresor frecuentemente está fundado en el equívoco de suponer inequitativo que la protección del derecho dé a su autor, la facultad de ejercer el monopolio sobre las ideas contenidas en el mismo.

3. Organismos internacionales para la protección de los derechos sobre los formatos

Con el propósito de mediar entre las interpretaciones, distintos organismos gremiales y privados ofrecen alternativas de mediación y guía para los miembros de la especializada industria del entretenimiento televisivo, algunos de ellos son:

3.1. Frapa. “The Format Recognition and Protection Association”

La Frapa es la Asociación Internacional para el Reconocimiento y la Protección de Formatos de programas de televisión. Fue creada en abril del 2000, a raíz de la inquietud de un importante número de compañías productoras de televisión de todo el mundo por crear un organismo que combatiera la piratería de formatos. Su objetivo primordial es velar para que en la industria de los medios de comunicación se respete la titularidad sobre los formatos televisivos y se reconozca su protección en la legislación como parte integrante de los regímenes de propiedad intelectual.

Es una organización independiente, no lucrativa, integrada por más de 100 miembros provenientes de la industria televisiva, cuyas acciones para promover la protección de formatos han incluido, entre otras: introducir y promover mejores prácticas, la elaborar y actualizar de un código de conducta para privilegiar la competencia leal entre asociados, y actuar como grupo de presión para lograr el reconocimiento legal y la protección de los formatos a nivel mundial.

Para facilitar su propósito Frapa desempeña las siguientes funciones:

3.1.1. Registro de formatos en papel 

El registro de los formatos en papel es un servicio de depósito y certificación de autoría de formatos en el que Frapa actúa como tercero neutral que da fe del momento y contenido de un formato en papel registrado por alguno de sus miembros o terceros registrantes. El servicio, ampliamente reconocido en la industria televisiva, busca tener efectos probatorios en caso de un conflicto judicial. El proceso registral es sencillo: se envían dos copias por correo a la oficina de Frapa en Colonia, Alemania, archivándose una de ellas allí y devolviéndose la otra al remitente con el acuse de recibo de Frapa. De la misma forma existe una opción de registro en línea(6).

3.1.2. Mediación en disputas vinculadas con formatos 

Frapa interviene mediando en conflictos entre autores, titulares, productores y radiodifusores. Frapa ofrece un proceso de mediación estructurado sobre una base de confidencialidad lo que favorece la apertura y honestidad de las partes al asegurar que cualquier dicho, admisión o propuesta de acuerdo no podrá ser divulgado ni utilizado fuera de la mediación como medio probatorio en un eventual litigio posterior. Frapa, resalta como principal valor agregado de la mediación el evitar el proceso judicial, favoreciendo la continuación de las relaciones comerciales. De acuerdo con las cifras de Frapa, la efectividad de este mecanismo de solución de controversias es evidente pues se ha logrado una solución para las controversias en aproximadamente el 80% de los casos mediados(7).

Adicionalmente, dentro de los resultados de Frapa, documentados en su informe de octubre de 2009, presentado en Cannes(8), está el mantenimiento de un registro, para 14 países, respecto de la comercialización a nivel mundial de los formatos producidos en ellos. Esto ha arrojado un incremento de los beneficios económicos para cada uno de los miembros de Frapa, lo que a su vez ha atraído mayor cantidad de asociados de la industria de televisión.

Con la incorporación de más miembros y su consecuente acatamiento de las mejores prácticas especialmente elaboradas para la protección de los formatos, se previenen las controversias por el mal uso de los mismos. Y en caso de presentarse, las diferencias se sujetan a la mediación de Frapa, así como, a su código de conducta, cuyo objeto es propiciar la competencia leal en materia de formatos de televisión, evitando el uso no autorizado y los plagios.

3.1.3. Centro de arbitraje y de mediación de la OMPI 

Desde su creación en 1994, el centro de arbitraje de la OMPI, está reconocido como una instancia neutral e internacional, especialmente competente para resolver controversias tanto transfronterizas como transculturales(9).

El centro considera que la resolución eficaz de cada procedimiento depende en gran medida de la calidad de los expertos(10). De tal manera, que asiste a las partes en la identificación y elección de mediadores, árbitros y expertos por medio de una base de datos detallada de más de 1.500 personas con experiencia y especialistas en la propiedad intelectual. En casos concretos, el centro utiliza sus relaciones en todo el mundo para identificar más candidatos que cuenten con las aptitudes necesarias.

Después del nombramiento, el centro supervisa los casos en cuanto a su duración y a la relación coste/eficacia.

En relación con la industria fílmica y de comunicación, el centro cuenta, desde diciembre de 2009, con un reglamento de mediación y arbitraje acelerado, específicamente elaborado para el sector del cine y medios de comunicación(11) por expertos de la industria. El reglamento establece un procedimiento adaptado a las características particulares de cada caso, ya que toma en cuenta las necesidades especiales de los implicados y del negocio de los medios tanto audiovisuales como cinematográficos.

A manera de ejemplo, el reglamento prevé el nombramiento de un especialista en el ramo escogido entre el grupo internacional de mediadores, árbitros y expertos de la OMPI. En relación a los plazos, el laudo se dicta en un plazo breve y de forma económica. Se estima que los potenciales usuarios de este reglamento, incluyan, entre otros, productores, autores, abogados especialistas en derecho del entretenimiento, medios de comunicación y propiedad intelectual, editoriales, etc.

No obstante, el centro de la OMPI advierte(12) que en ciertas disputas complejas, los usuarios del sector del cine y medios de comunicación pueden optar por el reglamento de arbitraje de la OMPI(13), el cual prevé plazos más amplios y la posibilidad de elegir un tribunal compuesto por 3 árbitros. En estos casos, el centro de la OMPI también ofrece su lista de mediadores y árbitros para disputas relativas al sector del cine y medios de comunicación, de la cual las partes pueden escoger árbitros.

Una de las ventajas adicionales del centro es la posibilidad de emplear el servicio electrónico de presentación de demandas denominado ECAF —Electronic case facility—. ECAF es una aplicación de internet, creada por la OMPI que facilita tanto a las partes, como a los expertos y al centro de arbitraje, la presentación, archivo y acceso a los documentos de un trámite arbitral desde cualquier lugar del mundo por medio de internet, permitiendo su administración remota y su seguimiento a través de mensajes de correo electrónico.

3.1.4. Trabajos conjuntos de la OMPI y Frapa 

En relación con lo anterior y producto de la preocupación que los abusos sobre los formatos televisivos han causado a nivel internacional, OMPI y Frapa han dado a conocer oficialmente(14) la idea de colaborar y unir fuerzas para proporcionar servicios alternativos de solución de controversias y resolver los problemas de plagio de formato o la copia no autorizada de los formatos de televisión.

Tanto la presidenta actual de Frapa, Miss Ute Biernat como el Sr. Erik Wilbers jurista principal del centro de arbitraje y mediación de la OMPI, señalaron en el acto de lanzamiento de la alianza, que mientras la resolución de controversias mediante el litigio puede resultar perjudicial para las partes debido a retrasos y costas procesales, la resolución de los mismos a través de la mediación y el arbitraje pueden ser una solución alternativa rápida y eficaz para que tanto productores, como propietarios de formatos y organismos de radiodifusión, puedan resolver sus controversias de una manera flexible, confidencial y eficiente sin el riesgo de perder sus relaciones comerciales.

4. Conclusión

La importancia que los formatos de televisión ganan día a día como producto comercial permite reclamar mayor claridad en la reglamentación que en las diversas jurisdicciones se asocia a su protección. Particularmente, se hace necesaria mayor especificidad sobre el tema y el diseño de alternativas y soluciones que tengan utilidad práctica en caso de que se presente alguna controversia.

El formato televisivo no es objeto de protección por la legislación autoral, por cuanto, no es abierta y expresamente considerado como una obra. Ejemplo de lo anterior son las legislaciones de Colombia y México en las que no existe ningún tipo de disposición que regule de manera particular los derechos sobre el mencionado formato.

Con el crecimiento acelerado de esta industria, es necesario también que sus creadores desarrollen un producto a medida de las necesidades del tráfico que la soporta. Un formato “escrito” que favorezca su comercialización, haciéndolo más flexible al permitir adaptaciones a las costumbres del mercado —como lenguaje y forma de pensar— al cual va dirigido, permite, entre otras características, que su precio a nivel internacional sea competitivo y facilita su adquisición en otros países, eliminando el incentivo a las copias o a las artimañas ilegales que puedan terminar en controversias de difícil solución.

Indudablemente, los formatos de televisión son reconocidos como un bien comercial de alto valor, de ahí que la industria demande una regulación más estricta a nivel internacional, solicitando el reconocimiento de su carácter de obra plenamente protegida bajo la tutela del derecho de autor.

Sin embargo, mientras los países no lleguen a un acuerdo sobre cómo regular las controversias resultantes, serán entonces, organismos como la OMPI y Frapa quienes llenarán el vacío, auxiliando a los interesados a resolver sus conflictos transnacionales mediante figuras como el arbitraje y la mediación, tratando a cada caso, como un caso único.

(1) De acuerdo con la Real Academia de la Lengua Española, el acto de plagiar es definido como “Copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias”.

(2) Ver Gaffoglio, L. G. “Formatos televisivos. Su protección legal bajo el sistema de derecho de autor. Tendencias”. Disponible en: http://www.justiniano.com/revistadoctrina/Gafoglio/televisivos.htm#_ftnref1, última consulta 8 de junio de 2010.

(3) Ibídem.

(4) Ibídem.

(5) Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, Glosario de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual sobre derecho de autor y derechos conexos, OMPI, Ginebra: 1980, vol. 262, p. 268.

(6) Ver Frapa, “Paper Format Registry”. Disponible en: http://www.frapa.org/format-registry/paper-format-registry.html, última consulta 8 de junio de 2010.

(7) Ver: Frapa. “Mediation”. Disponible en: http://www.frapa.org/dispute-resolution/mediation.html, última consulta 8 de junio de 2010.

(8) Ver: Frapa. “Frapa publishes the Frapa Report 2009”. Disponible en: http://www.frapa.org/press/press-releases/36-frapa-publishes-the-frapa-report-2009-.html, última consulta 8 de junio de 2010.

(9) Ver: OMPI. “Centro de Arbitraje y Mediación de la OMPI”. Disponible en: http://www.wipo.int/amc/es/, última consulta 8 de junio de 2010.

(10) Ver: OMPI. “Centro de Arbitraje y Mediación” Disponible en: http://www.wipo.int/amc/es/center/background.html, última consulta 8 de junio de 2010.

(11) Ver: OMPI, “Mediación y arbitraje acelerado de la OMPI para el sector del cine y medios de comunicación”. Disponible en: http://www.wipo.int/amc/es/film/, última consulta 8 de junio de 2010.

(12) Ibídem.

(13) Ver: Reglamento de arbitraje de la OMPI. Disponible en: http://www.wipo.int/amc/es/arbitration/rules/, última consulta 8 de junio de 2010.

(14) Anunciado en evento llevado a cabo el 11 de abril de 2010, durante la celebración del 10 aniversario de Frapa, en la Plage Goeland en Cannes, Francia. Ver: OMPI. “La OMPI prestará servicios de solución de controversias a la industria de formatos de programas televisivos”. Disponible en: http://www.wipo.int/pressroom/es/articles/2010/article_0009.html, última consulta 8 de junio de 2010.